Di fatto, ecco allora nascere questo personaggio (ahimè, il solo di un certo qual spessore) di vecchio andaluso e non rassegnato comunista, che nel dopo- franchismo ha cessato di lottare per occuparsi di un alberghetto su una spiaggia di pescatori: sarà lui a dare il titolo al film, confessando al protagonista Paul che " senza ideali, senza un fine da dare alle proprie azioni, un uomo è come privato della propria ombra ".

Mentre Paul è un giornalista parigino, licenziato per il fatto di scrivere articoli troppi pessimisti ( ci siamo), che pianta moglie e bamboccio per starsene " un po' solo a riflettere ". E chi è la moglie? Casalinga (ci risiamo): che per ritrovare il marito in fuga, non trova niente di meglio che farsi accompagnare dall'ex morosa di questi, " poiché ho paura di viaggiare da sola all'estero ". Come dire, bella furba.

I tre si ritrovano ben presto in riva al mare, dove il giornalista alterna alle divagazioni di cui sopra le scorribande in moto nel deserto, utile palliativo allo smarrimento esistenziale. Che lui non sia particolarmente felice di accoglierle (passi l'ex-amante, ma la moglie) è una delle molte cose di L'HOMME QUI A PERDU SON OMBRE non proprio ardue da prevedere : " Voi donne - dice Paul a quella marziana di Anne che si è preso in moglie - non siete proprio niente d'altro che la metà di qualcosa: se non vi appiccicate ad un uomo, siete eternamente a sbalzo ". Cosi, in attesa del prossimo charter che le riporti indietro, non rimane che occupare il tempo: monologhi socio-politico-poetici, serate di flamenco (filmate, siamo onesti, con una approssimazione almeno pari a quella dei discorsi) e finale sotto le coperte (" ma proprio l'ultimo ", assicura l'emblema sexy del cinema olè alla marziana) con la morosa di una volta.. A sorprendersi del tutto è solo la Marie. Che se ne riparte finalmente: non senza essersi rappacificata col marito (terapia da trauma) ma evitando di abbandonare in loco (una volta basta) l'Angela Molina.

I personaggi, dice Tanner , non mi interessano più di tanto. La loro credibilità, le loro storie non fanno più parte di un cinema che è morto assieme alle illusioni che sappiamo. Ormai, mi sorprendo ad osservarmi mentre lavoro.

Tutto è possibile in un cinema che da sempre si è adoperato - ma con ben altra convinzione - a filmare il vuoto: nei personaggi, tra i personaggi, tra il cineasta e la sua materia. Ma quando Antonioni, o Bresson (chiamato in causa da Tanner) esprimevano questo vuoto, toglievano (invece che aggiungere) dal loro schermo tutto il superfluo: filmando, al tempo stesso, la loro angoscia e un'irreprensibile disciplina artistica. Dietro a questo, non più sorretto da una struttura, da una fede, se non ideologica, morale o politica, magari cinematografica c'è quello sconsolante (l'"amertume", della quale parla il regista), di un vuoto che nemmeno il vuoto riesce ormai più a dipingere: che se ci fa partecipi al dramma dell'individuo, ben più difficilmente riesce a metterci in sintonia con l'artista.